Popravljanje posameznika ali ustvarjanje sveta (ustvarjalnost in socialno delo 1)

 

Ta blog je nastal na podlagi pripomb, ki sem jih zapisal ob rob magistrskega dela na temo ustvarjalnosti na področju duševnega zdravja, pravzaprav ustvarjalnih delavnic. Širše torej o norosti, umetnosti in socialnem delu.

Pomen ustvarjalnosti in umetnosti sicer ni glavna tema v socialnem delu, ni pa tudi neobdelana. V praksi socialnega dela sta navzoči dve tendenci. Prva je precej nekritični prenos praks iz psihiatrije, psihoterapije ali delovne terapije, druga pa vidi umetnost kot priložnost za socialno delo in je usmerjena v ustvarjanje (nove) sinteze med umetnostjo in socialnim delom (npr. socialno kulturno delo).

Za prvo usmeritev je značilno, da umetnost podredi »terapevtskim« ciljem[1] – jo razume ali kot simptom ali kot sredstvo popravljanja človeka (in ne kot človekov izraz oz. kot nekaj, kar ima svojo lastno vrednost). Hkrati umetnost umesti v institucionalni okvir, ki je povsem drugačen od siceršnjih okvirov, v katerih se umetnost pojavlja, včasih celo nasproten. Umetnost oblikuje po »medicinskem modelu«.

Druga tako naravnanost zanika in se vrača k izvornemu družbenemu pomenu in vlogi umetnosti. Socialno delo naj bi videlo umetnost tako, kot je, ji ne odreka njenega siceršnjega poslanstva in namena. Vidi jo kot priložnost, da si človek (oz. ljudje) z umetnostjo bistveno izboljšajo življenje, njegovo kakovost, da se prav z umetniško dejavnostjo krepijo (ne le psihološko, temveč tudi družbeno – s prevzemanjem cenjenih vlog, družbeno relevantno prezentacijo svoje stiske oz. posebnega pogleda na svet itn.). Pogosto jo organizira kot kolektivni proces in je ne vidi kot zgolj individualno storitev. Če naj uporabimo »socialni model« umetnosti, bi naj ta pomenil odpravo ovir za ustvarjanje, za umetniško udejstvovanje – za omogočanje ustvarjalnosti – predvsem v življenju samem – ne le v terapevtski delavnici.

Imamo pa še eno težavo. Težavo teorije, ki je povsem praktične narave. Ko se lotevamo umetnosti in ustvarjalnosti v socialnem delu, se moramo (ko gre za magistrsko nalogo še sploh) ukvarjati s tem, kaj sta umetnost in ustvarjalnost. Največ odgovorov na to, pa tudi najbolj relevantnih, bomo našli v estetiki (kot veji filozofije) oz. v teoriji umetnosti (zgodovini, primerjalnih študijah ipd.). A jih navadno tam ne iščemo. Morda zaradi tega, ker je filozofska oz. teoretska obravnava umetnosti preveč zapletena in težko razumljiva, morda ker se nam zdi preveč oddaljena.[2] Odgovore iščemo v psiholoških, psihiatričnih besedilih, ki so na videz sorodna, saj gre za delo z ljudmi (a morda paradigmatsko bolj oddaljena od socialnega dela, kot so etika in estetika, zgodovina umetnosti ipd.) in verjetno tudi, ker so bolj enostavna in razumljiva.[3]

Individualizacija ali kolektivnost ustvarjalnosti

Eden izmed problemov oz. zank, v katere se lahko ujamemo, je ta, da na splošno ustvarjalnost pojmujemo kot individualen proces, pa čeprav temu ni tako. Individualen je institut avtorstva, ki se je ustalil po renesansi in prevladal v času romantike (ki je sploh posameznika (strastnega ustvarjalca) postavila na piedestal). 

Ko gre za umetniško ustvarjanje (ki je paradigma ustvarjanja), si ustvarjalca navadno predstavljamo samega – kako v ateljeju ustvarja svoje delo, v sobici piše knjigo, ob klavirju sklada skladbo. Pozabimo na to, da so pa med seboj povezani v mreže, krožke, se združujejo ob revijah, skupinskih razstavah, da so vpeti v kompleksno mašino založnikov, galeristov, impresarijev; da si med seboj dopisujejo, obiskujejo, ljubijo in sovražijo. 

Umetniška avantgarda s preloma 19. in 20. stoletja je, med drugim, šla tudi onkraj individualistično zasnovane ustvarjalnosti, se postavila kot niz ustvarjalnih kolektivov (od impresionistov, do futuristov, nadrealistov, dadaistov itn., ki so s skupnimi manifesti, akcijami, ki so povezovale posamična dela in tudi ustvarjala skupna, presegala individualistično pojmovanje umetniškega dela, ustvarjanja, pa tudi avtorstva.[4]

Udarna umetnost – ustvarjalnost – preseganje obstoječega

Kolektivnost uvaja socialni pogled

Socialni realizem v nasprotju s psihološkim realizmom (Dostojevski) – kljub realistični pripovedi postavi na mesto junaka zgodbe kolektiv – ne posameznika.[5] Še več, ljudstvo je ustvarjalec. Kolegica citira Maksima Gorkega:

»Ljudstvo ni samo sila, ki ustvarja vse materialne vrednote; je tudi edini neusahljiv vrelec duhovnih vrednot; je prvi filozof in pesnik, kar zadeva čas, lepoto in genialnost njegovega ustvarjanja; je ustvarilo vse velike poeme, vse tragedije zemlje, med njimi največjo – zgodovino svetovne kulture... V otroških letih... ko se je bojevalo z golimi rokami zoper naravo, ki jim je vlivala  strah, občudovanje in navdušenje, je ustvarilo religijo; bila je njegova poezija in je vsebovala celo vrsto njegovih spoznanja naravnih sil, vso izkušnjo, ki si jo je v srečanju s sovražnimi silami nabralo.... želja po novih zmagah ga je prebijala in spodbujala, da je ustvarilo heroični epos, ki je postal zbiralnik ljudskega znanja in zahtev do samega sebe.«[6]

Materialistični obrat mitologije stvarjenja in ustvarjanja.

Prav to bi moralo biti izhodišče za razmišljanje o umetnosti in ustvarjanju v socialnem delu.

A ni. Ustvarjanje smo abstrahirali v ustvarjalca. Govorimo pretežno o družbenih okoliščinah ustvarjanja, ustvarjalec pa je posameznik. Torej še vedno psihologija, a zdaj socialna. 😊

Past oz. začaran krog, v katerem dejavnost nadomesti akter, je pri ustvarjalnosti še večja, saj je iz interakcionističnega vidika prav ustvarjalnost magistralna priložnost za izkušnjo sebe (ki je v meščanski, individualistični družbi imperativ – pogosto preoblečen v aksiom). Začarani krog je tavtologija.

Ker ustvarjalnost definira mene kot posameznika, potem je posameznik nosilec ustvarjalnosti.

Produktivnost ustvarjalnosti ni samo v tem, da ustvarja bogastvo (ali večji dobiček ali boljše življenje), ampak tudi, da ustvarja posameznika.

V tem oblast omreži človeka podobno kot bio-oblast (Foucault) to stori s spolnostjo (tudi ustvarjanje 😊) – ali pa ustvarja družbeno hegemonijo idej (Gramsci).

Post-modernizem je torej precejšen korak nazaj. Nekakšen bidermajer 20. stoletja.

Hkrati pa je individuacija – kot odstranitev – skorajda nujen pogoj ustvarjalnosti. Če hočemo ustvariti nekaj novega, moramo iti stran od starega, ustaljenega.

Pogosto se mi zgodi, da moram na sestanku iti na stranišče. Pogosto se to zgodi, ko se vrtimo v krogu in ne najdemo prave rešitve za večji ali manjši problem. Praviloma se s stranišča vrnem s kakšno dobro idejo. Oddaljitev od prizorišča omogoči ustvarjalnost.[7]  

Seveda pa pojav »straniščnega satorija« ne potrjuje Maslowljeve »hierarhije potreb«, pa čeprav bi se lahko tako tudi zdelo – »najprej odtočiti – potem odločiti«.[8]

Nekaterim so igre bolj pomembne kot kruh 😊

 

---

[1] Ne bi bilo nič narobe, če bi zdravnik, denimo, »predpisal« obisk koncerta, galerije, gledališke ali kino predstave, morda celo uro petja ali slikanja na dan. Umetnost bi v tem primeru bila sicer »zdravilo«, a bi ostala umetnost. Terapije z umetnosti pa posežejo v samo dejavnost in jo podredijo, ne le »terapevtskim« ciljem, temveč jo spremenijo v srži.

[2] Filozofije, ki je nekoč bila del učnega programa socialnega dela, tam več ni. Na žalost.

[3] Da socialno delo nima teorije umetnosti sui generis, lahko razumemo na več načinov. Eden je, da socialno delo nima interesa za kaj takega, saj ga zanima predvsem uporaba umetnosti in same umetnosti ne presprašuje. Kar je gotovo bolj plemenito, kakor poseganje v materijo s tujerodnimi miselnimi orodji. To kaže na upravičeno in prislovično skromnost in spoštljivost socialnega dela do drugih strok, kaže pa tudi na pomanjkanje interdisciplinarnosti v nekem kulturnem polju, ki je sicer disciplinam skupno.

[4] Leta 2014 je Muzej sodobne umetnosti (Bojana Piškur) pripravil razstavo o skupinskih in družbeno angažiranih umetniških praksah. Med njimi je bila tudi predstavitev produkcije Odbora za družbeno zaščito norosti iz osemdesetih let prejšnjega stoletja; cf. Ficko, Katarina in Vito Flaker, »Norost v osemdesetih: antipsihiatrično gibanje v Sloveniji«, v: Tamara Soban (ur.), Roberto Barandalla in Dario Schwarzstein, Politizacija prijateljstva [1. julij–28. september 2014], Moderna galerija, Ljubljana, 2014, str. 48–49.

[5] Ne gre za »soc-realizem«, režimsko umetnost sovjetskega bloka, socialistični realizem temveč za socialno, družbeno kritično literaturo – v Ameriki, denimo Steinbeck in Dos Passos, pri nas npr. Miško Kranjec. Trainspotting je tudi dober primer literature, v kateri je protagonist kolektiv.  

[6]Kolegica citira Trstenjak, A. (1981): Psihologija ustvarjalnosti. Slovenska matica, Ljubljana, str. 162.

[7] Razen v primeru, če kdo trpi za obstipacijo. 😊

[8] Maslowljev model potreb je v svoji preproščini nujen pojav, ko govorimo o »potrebah«. Če bi govorili o »potrebi po ustvarjanju« bi bil to paradoks, morda celo neumnost. Tako pojmovanje bi kazalo na pojmovno raztegljivost (amebnost) tudi sicer precej večznačnega in problematičnega pojma potreb. Ustvarjalnost sicer lahko začutimo kot željo, željo po ustvarjanju, morda bi pogovorno lahko rekli tudi potrebo (ki je lahko velika ali mala). A bržkone je ustvarjalnost predvsem človeška lastnost, zmožnost – kakor so človeške lastnosti mišljenje, delo, sočutje ipd. Več o kritiki »hierarhije potreb« v: Flaker, V. (2019). Breathing the Hierarchy of Needs Away. The Journal Czech and Slovak Social Work, Vol. 19, no. 1, pp 110–139. Dostopno na: https://socialniprace.cz/article/breathing-the-hierarchy-of-needs-away/

 

Moč sirot (ob branju Miško Kranjec "Prostor na soncu")

Pogled na vas (Vrečič)

Po nekem naključju se mi je med koronsko branje uvrstil Prostor na soncu Miška Kranjca. Knjigo sem dobil že pred leti, ko mi je mama podarila, ob svoji predzadnji selitvi predzadnji kontingent svojih knjig. Pravzaprav je to knjiga, ki me je spremljala – če že ne celo življenje, pa celo otroštvo. Vedno je bila na pooblaščenem mestu med maminimi leposlovnimi knjigami, na samostoječi knjižni polici, ki jo je dobila za malo maturo, knjigo pa je dobila, kakor je razvidno iz posvetila, pri sedemnajstih (1942) za Božič, od Pera, vdovskega ljubimca njene matere. Torej eden izmed mnogih kamenčkov mitskega mozaika otroštva, ki ga je treba prebrati.[1]

Zaintrigiral me ni le lep slog pripovedovanja, ampak sam zaplet, ki je tudi lep. Zaplet ni dramski, ampak pripovedni, perspektivni. Ustvari ga s tem, da pripoved začne s siroto – z otrokom, ki ga mati prinese na prizorišče dogajanja – prekmursko vas Lepovico.[2] Tja pride »s hribov« za dojiljo bogatemu trgovcu, svojega otroka pa odda teti, ki ima v vasi gostilno. Ga tudi pri njej pusti, ko gre dalje po svetu. Otrok – Franc, to sprejema, saj mu ni nič hudega, nasprotno ima se dobro. Kakor tudi sprejme tetino smrt, po kateri ostane sam – prepuščen samemu sebi, kar mu ni slabo, saj mu vas in vrstniki ponujajo vse, kar potrebuje, vsaj dokler ga ne stisne zima. Poleti in jeseni je siroti na vasi dobro in celo lepo, pozimi potrebuje zavetje in zaloge hrane – potrebuje dom.

Dobi ga, tako kot je dobival vse drugo, pri prijateljih, vrstnikih. Povabijo ga k sebi otroci propadlega trgovca (dobrega človeka, ki raje ostane v gostilni, kakor da bi gledal, kako otroci stradajo). V opuščeni trgovini, kamor prihajajo tudi drugi otroci, ustvarijo svojo »otroško republiko«[3] – si pravijo zgodbe, razvijajo domišljijo, imajo svojo ekonomijo, razmerja in prevzemajo v tej otroški skupini posebne vloge. Francova vloga je konstitutivna. Prav to, da je sirota, mu omogoča drugačen pogled, brez omejitev, ki bi jih nalagali starši ali šola, ima pogled od zunaj in najde rešitve, ki so zunaj utečenega, a pravzaprav nič nenavadnega. Nima »superega« – prepovedi ali zapovedi – čisto skladje med tem, kar si poželi in kar lahko naredi – harmonijo med »egom« in »idom«. Njegova razzemljitev mu omogoča miselno in svobodo delovanja. Med drugim tudi, da gre »po svetu«. Prav to pa je na koncu tudi usoda skoraj vseh teh otrok.

Knjiga ima tri dele. Prvi je o otrocih in njihovi republiki, drugi o mladosti, o tem, kaj hočejo postati, kje si hočejo poiskati svoj prostor na soncu. Tretji o tem, v kaj odrastejo oz. kje prostor dejansko najdejo. To trodelno kompozicijo odlikuje napetost med otroškim upanjem in sanjami, ki jih zares ne morejo uresničiti. Izkaže se, da so sanje, ki si jih v mladosti vsak po svoje zastavi, pravzaprav utvara, da z njihovim uresničevanjem pravzaprav ne najdejo svojega prostora na soncu. Katerikoli prostor že najdejo, je bržkone prostor nekoga drugega.

Največ jih odide po svetu, v Ameriko. Tudi Marko Čeh, najstarejši trgovčev sin, ki ostane zvest svoji otroški ljubezni (in s tem kraju), po poskusu umora moža svoje ljubice, ki naj bi uresničil njegove sanje, ljubico najde v objemu drugega in jo skupaj z ljubimcem ubije. Ljubezen, ki so jo otroci, v svojem prostoru pod soncem imeli, je kolektivna – ko se individualizira postane spodletelo srečanje – ali pa pogubna strast preganjana fantomov.

Prostor, ki so ga otroci ustvarili, zasede njihov oče. Sicer ne tako, kakor si je zamisli, z velikim dobitkom pri kartah – to se mu sicer končno zgodi, a človeku, od katerega si je bogastvo priigral, premoženja ne more vzeti, saj mu njegova družina ne pusti, sam igralec pa naredi samomor – tudi ne z navidezno obuditvijo trgovine – temveč s tem, da vas, z denarjem, ki ga pošiljajo otroci iz Amerike,  poskrbi zanj. Povsem na koncu knjige dobi od Franca razglednico:

»No upam, da se mu dobro godi. Saj je bil pameten, dovolj pameten, da si je lahko poiskal primeren prosto na svetu. Od kod pa piše?!«

Ema je brala: »Zdaj sem v Perpignanu. Jutri gremo dalje proti jugu.«

Njegov prostor je torej v svetu, pa ne v Ameriki, ampak v španski državljanski vojni. S tem se roman Prostor pod soncem tudi konča. Trenutek zmagoslavja?!

Roman je predvsem oda proletariatu, svobodi tistih, ki nič nimajo. Biti sirota ni zgolj metafora, je prototip proletarca. Nikomur in nikamor ne pripada, lahko gre in pride, nič ga ne veže ne zavezuje. Pa vendar je konstitutivni člen skupnosti.

Kljub temu, da nima nadnaravne moči in sredstev, ki so na voljo Piki Nogavički, in prav zaradi tega se njegova moč kaže še bolj radikalno.

Je tudi oda otroški skupnosti, kar je tudi tema mladinske literature (Mark Twain, Bratovščina Sinjega Galeba) in še zlasti socialnega realizma. Otroška perspektiva ni le naivno-kritična, je tudi inventivna, izumlja tisto, kar svet odraslih ne premore. Otroška skupnost ni le literarni prijem, ali celo leposlovna fikcija, je dejanski del stvarnosti, ki, morda, v enaindvajsetem stoletju izginja ali pa jo spregledamo v razmerju med šolo in družino, institucijama, ki naj bi otroštvo obvladali. Je pa videti, da je otroška skupnost, kolektiv, za socialni realizem zastavek neke bodoče – enakopravnejše skupnosti, prostora na soncu.

Čeprav ima roman svoje posamezne junake, pa to niso literarni liki psihološkega realizma[4] – lik je otroški kolektiv na ozadju življenja neke vasi, in širše – ob prelomnih dogodkih svetovne vojne in proletarske revolucije. A to je tisti oddaljen svet, ki se skorajda naključno zgosti v situacijah, ki jih otroci ustvarjajo in ki ustvarjajo njihove usode in prostor na soncu. Pripoved, ki teče in nas zanima, je prav o situacijah in razmerjih, ki se med junaki pletejo, brez posebnega (osebnega) zapleta in razrešitve, so pač zgodbice, ki se ljudem dogajajo – zanimive same po sebi in pa tudi v spletenem nizu situacij. Tisto, kar bralca pritegne (zanima) je preplet usod in ne posamične usode.

 

Referenci:

Kranjec, M. (1937) Prostor na soncu. Ljubljana: Naša založba.

Slodnjak, A. (1939) Kritika. Miško Kranjec. Prostor na soncu. Roman. Naša založba, Ljubljana 1937. Sodobnost (1933), letnik 7, številka 1. URN:NBN:SI:doc-UACNSM64 s http://www.dlib.si[5]

---

[1] Se spomnim, da sem kot otrok spraševal mamo o Mišku Kranjcu in o njegovih knjigah na njeni knjižni polici. Je rekla, da je to verjetno najboljši slovenski sodobni pisatelj. Lirično lep. Pozneje sem ga tudi osebno srečal, saj je živel v bližini naše šole, njegov sin (Matjaž) pa je nanjo hodil. En razred pred mano. Je bil nekakšna zvezda – odličen dijak in športnik s kodrastimi lasmi in lepimi očmi, tehnični urednik šolskega glasila – čeprav sem bil formalno njegov pomočnik, ga nikoli nisem zares spoznal.  

[2] To je verjetno prav Velika Polana – skorajda anagram. Morda tudi Lipovci (Lipahovci), kjer je Miško Kranjec tudi nekaj časa živel. Če delo ni avtobiografsko krajevno, pa je časovno, saj opisuje čas Kranjčevega otroštva.

[3] Izraz je moj odmev na »prekmursko republiko«. Slodnjak (1939) to poimenuje »otroški komunizem«.

[4] Slodnjak ob izdatni pohvali pripomni, da bi lahko like v njihovi globini bolj razdelal.

[5] Digitalna knjižnica napačno navaja Lina Legišo kot avtorja kritike.