»Vsaka družba potrebuje in
poveličuje ustvarjalne posameznike«[1]
Na eni strani taka
trditev spodbuja delusions de grandeur (ustvarjam, torej sem pomemben),
na drugi strani pa govorimo na tem mestu prav o »majhni (minorni, manjšinski)
umetnosti« oz. ustvarjalnosti, ki ostane prezrta (deplasirana).
Na eni strani smo vsi
nori, ko mislimo, da delamo nekaj izrednega, pomembnega (še bolj pa če mislimo,
da nas to, kar delamo naredi pomembne – pa še res je).
Na drugi strani pa so
pomembne prav majhne stvari, ki jih naredimo. Morda tudi take, ki jih hitro
pozabimo, spregledamo.
Krivda in domišljija
Na avantgardna
gibanja, predvsem na ekspresionizem in nadrealizem je v začetku dvajsetega
stoletja v veliki meri imela prav psihoanaliza. (Verjetno tudi te smeri nanjo.)
Je po svoje
presenetljivo, kako so se stvari obrnile. Psihološki realizem (Dostojevski) je
iznedril psihoanalizo, psihoanaliza pa potem nadrealizem, pravzaprav negacijo
realizma.
Pri tem je realizem dal
psihoanalizi krivdo, prespraševanje vesti – korenito individualizacijo želje in
gona (gonila).
Da bi to speljala do
konca je morala izumiti nezavedno, ki pa je v resnici (in kljub vajetim
psihoanalize) ustvarjalno. S tem pa je omogočila nad-realizem, ki je (zavedna
in zavestna) negacija realizma.
Iz tega lahko potegnemo dve olajševalni okoliščini za
psihoanalizo. Prva je, da ni izvorno zagrešila zločina individuacije s pomočjo
občutka krivde. Druga je, da je kljub vsemu izumila nekaj nadvse uporabnega –
nezavedno. Žal ga pa ni pustila pri miru 😊 – naj mirno ustvarja naprej :P
Psihiatrija
Ernst Kris je raziskoval
pomen umetniškega ustvarjanja v času psihotičnega procesa, predvsem bolnikov s
shizofreno motnjo, saj se le ti po njegovem mnenju pogosteje izražajo s pomočjo
umetnosti. Ugotovil je, da se umetniška nagnjenja pogosteje pojavljajo v akutni
fazi, najpogosteje ob izbruhu bolezni, kot posledica intenzivne sposobnosti za
doživljanje v tej fazi. V tej fazi pride do razpada normalnih oblik mišljenja,
nezmožnosti povezav različnih asociacij, brisanjem mej med »jazom« in zunanjim
svetom, pozornost se usmerja na dogajanja, ki so mu bila do te faze nepoznana
in mu povzročajo tesnobo, posledično čuti potrebo po izoblikovanju in
formuliranju vseh teh novih vsebin mišljenja in občutkov. To zmedenost in
potrebo po urejanju tega »kaosa« vseh teh doživljanj premaga s ustvarjanjem;
slik, skulptur, pesmi. Skozi ustvarjanje in končno stvaritev, si ustvarja nov
red in se omejuje in oddaljuje od poplave dražljajev.[2]
En od lepših opisov ustvarjanja,
pa čeprav psihiatričen. Problematično je, da opisuje intenziven umetniški
proces, ampak s predpostavko bolezni.
Je umetnost
ustvarjanje reda tam, kjer je zmeda – ali ustvarjanje kaosa v obstoječem redu?
Je pa psihiatrija umetnost. Zna obrniti bizarno idejo v
znanstveno resnico.
… najpogostejša oblika izražanja je risba, kar je bilo
potrjeno že skozi paleolitske jamske poslikave, ki so izražale strahove, želje
in upe.[3]
Seveda to ne drži. Glede
primarnosti te ali one muze bi težko kaj trdili – a gotovo so si praljudje tudi
pravili zgodbice, peli pesmi, ali pa vsaj brundali in klicali ob delu. Plesali
so tudi. Oponašali živali in drug drugega. Neandertalčeva piščal je celo starejša
od večine znanih jamskih poslikav.
Gotovo pa takrat ni bilo filmske
umetnosti, čeprav so morda prav te poslikave zelo filmske 😊
Risba ujame pogled – glasba nas
odnese. Geometrija – harmonija in ritem.[5]
Razvrednotenje
Psihiatrija
in psihologija ponižata ustvarjanje:
Za
mišljenje ki izvira iz primarnega procesa je značilno, da je to nižja stopnja
mišljenja kjer se logika ne uporablja in je mišljenje statično, temelji na
intuitivnem spoznavanju, subjektivnem doživljanju oz. občutenju, je pa
zasidrano v tradicijah in dogmah in se zateka k magičnim prijemom.[6]
Torej moraš biti glup, da si ustvarjalen 😊
Razlika
med umetnikoma z ali brez duševne motnje, je v tem, da nas končani izdelek
relativno zdravega umetnika bolj estetsko zadovolji.[7]
Zato ne maramo Van Gogha 😊
Do neke mere nas me navedki psihiatričnega pogleda na
umetnost lahko zabavajo. Me pa začenjajo že tudi jeziti. Npr. tale stavek. So
psihiatri res tako daleč od stvarnosti?
Ustvarjalec
s težavo v duševnemzdravju pa ne
ustvarja za druge, temveč za sebe, da bi lahko spremenil realnost, zunanji svet
v katerem se počuti ogroženega, z ustvarjanjem želi rešiti samega sebe.[8]
Umetnost je spreminjanje
stvarnosti.
Slika ni pipa. Pripoved
ni dogodek. Reprezentacija ni le odsev, je tudi nova stvar.
Spreminja ne le pomen –
tudi rabo stvari.
Umetnost je norost, pa
tudi norost je umetnost – če prisede k mizi.
Za ustvarjanje je treba
biti nor in norost je del ustvarjanja.
Nora je definicija
umetnosti po romantiki.
Ustvarjati iz sebe in za
sebe. In seveda za druge. Nenazadnje iz drugih.
Prav v tem, da se
podirajo meje med seboj in drugimi, ustvarja zmedo, v kateri je znajti se – umetnost.
Slikanje je shizofren
proces. Čisto v socialnem smislu – gre za intimno dejanje – ne samo v izrazu,
ampak tudi v tem, da si sam s svojim delom, in intimno povezan z njim. Potem ga
moraš dati stran od sebe. Učinek odtujitve. Ustvarjavec je vedno pred »Sofijino
dilemo« - kaj dati od in iz sebe in kaj obdržati zase?
»Nepoškodovani
jaz« (karkoli to že je) je figment, ki ga psihiatrija v ustvarjanju
zaman išče v stvarnosti in ustvarjanju, je iluzija. A tokrat ni umetniška – je
religijska, je normativna zahteva drugih do nas samih.
[1] S tem
citatom iz magistrske naloge nadaljujem prejšnji blog o ustvarjanju in
socialnem delu oz. fragmente komentarjev na to temo.
[2] Kolegica
povzema psihiatrično besedilo Meden Klavora V. (2001): Jezik risbe. Zdravstveni
vestnik 2001; 70: 693
[4] Poleg
priročnega dejstva, da avtorica piše o risbi – a je že naslov intermedijalen
»jezik risbe« - a gre tu, bržkone, za dominacijo besede nad črto, pripovedi nad
ponazoritvijo, ugotavljanja nad vtisom. Zlasti zadnje je to, kar zanima
psihiatrijo.
Ples ujame glasbo v telo, da ga odnese – tja, kjer ga
še ni bilo, da ga poveže z drugimi.
Pisanje (pripovedovanje, recitiranje) je tiha glasba besed
in ustvarjanje neobstoječih podob, pravzaprav zaporedja dogodkov, ki jih gledalec
ne more videti. Zgodbe, ki se ni zgodila.
Gledališče katarza ali smeh, ki spremeni
predstavljeno.
Zgradba ustvari prostor, ki ga ni bilo. Preseganje
predstave, delitve na občinstvo in akterje.
Ta blog je nastal na podlagi pripomb, ki sem jih zapisal ob
rob magistrskega dela na temo ustvarjalnosti na področju duševnega
zdravja, pravzaprav ustvarjalnih delavnic. Širše torej o norosti, umetnosti in
socialnem delu.
Pomen ustvarjalnosti in umetnosti sicer ni glavna tema v
socialnem delu, ni pa tudi neobdelana. V praksi socialnega dela sta navzoči dve
tendenci. Prva je precej nekritični prenos praks iz psihiatrije, psihoterapije
ali delovne terapije, druga pa vidi umetnost kot priložnost za socialno delo in
je usmerjena v ustvarjanje (nove) sinteze med umetnostjo in socialnim delom
(npr. socialno kulturno delo).
Za prvo usmeritev je značilno, da umetnost podredi »terapevtskim«
ciljem[1] – jo
razume ali kot simptom ali kot sredstvo popravljanja človeka (in ne kot
človekov izraz oz. kot nekaj, kar ima svojo lastno vrednost). Hkrati umetnost
umesti v institucionalni okvir, ki je povsem drugačen od siceršnjih okvirov, v
katerih se umetnost pojavlja, včasih celo nasproten. Umetnost oblikuje po
»medicinskem modelu«.
Druga tako naravnanost zanika in se vrača k izvornemu
družbenemu pomenu in vlogi umetnosti. Socialno delo naj bi videlo umetnost
tako, kot je, ji ne odreka njenega siceršnjega poslanstva in namena. Vidi jo
kot priložnost, da si človek (oz. ljudje) z umetnostjo bistveno izboljšajo
življenje, njegovo kakovost, da se prav z umetniško dejavnostjo krepijo (ne le
psihološko, temveč tudi družbeno – s prevzemanjem cenjenih vlog, družbeno
relevantno prezentacijo svoje stiske oz. posebnega pogleda na svet itn.).
Pogosto jo organizira kot kolektivni proces in je ne vidi kot zgolj
individualno storitev. Če naj uporabimo »socialni model« umetnosti, bi naj ta
pomenil odpravo ovir za ustvarjanje, za umetniško udejstvovanje – za omogočanje
ustvarjalnosti – predvsem v življenju samem – ne le v terapevtski delavnici.
Imamo pa še eno težavo. Težavo teorije, ki je povsem
praktične narave. Ko se lotevamo umetnosti in ustvarjalnosti v socialnem delu,
se moramo (ko gre za magistrsko nalogo še sploh) ukvarjati s tem, kaj sta
umetnost in ustvarjalnost. Največ odgovorov na to, pa tudi najbolj relevantnih,
bomo našli v estetiki (kot veji filozofije) oz. v teoriji umetnosti (zgodovini,
primerjalnih študijah ipd.). A jih navadno tam ne iščemo. Morda zaradi tega,
ker je filozofska oz. teoretska obravnava umetnosti preveč zapletena in težko
razumljiva, morda ker se nam zdi preveč oddaljena.[2] Odgovore
iščemo v psiholoških, psihiatričnih besedilih, ki so na videz sorodna, saj gre
za delo z ljudmi (a morda paradigmatsko bolj oddaljena od socialnega dela, kot
so etika in estetika, zgodovina umetnosti ipd.) in verjetno tudi, ker so bolj
enostavna in razumljiva.[3]
Individualizacija
ali kolektivnost ustvarjalnosti
Eden izmed problemov oz. zank, v katere se lahko ujamemo, je
ta, da na splošno ustvarjalnost pojmujemo kot individualen proces, pa čeprav
temu ni tako. Individualen je institut avtorstva, ki se je ustalil po renesansi
in prevladal v času romantike (ki je sploh posameznika (strastnega ustvarjalca)
postavila na piedestal).
Ko gre za umetniško ustvarjanje (ki je paradigma
ustvarjanja), si ustvarjalca navadno predstavljamo samega – kako v
ateljeju ustvarja svoje delo, v sobici piše knjigo, ob klavirju sklada skladbo.
Pozabimo na to, da so pa med seboj povezani v mreže, krožke, se združujejo ob
revijah, skupinskih razstavah, da so vpeti v kompleksno mašino založnikov,
galeristov, impresarijev; da si med seboj dopisujejo, obiskujejo, ljubijo in
sovražijo.
Umetniška avantgarda s preloma 19. in 20. stoletja je, med
drugim, šla tudi onkraj individualistično zasnovane ustvarjalnosti, se
postavila kot niz ustvarjalnih kolektivov (od impresionistov, do futuristov,
nadrealistov, dadaistov itn., ki so s skupnimi manifesti, akcijami, ki so
povezovale posamična dela in tudi ustvarjala skupna, presegala
individualistično pojmovanje umetniškega dela, ustvarjanja, pa tudi avtorstva.[4]
Udarna umetnost – ustvarjalnost – preseganje obstoječega
Kolektivnost uvaja socialni pogled
Socialni realizem v nasprotju s psihološkim realizmom
(Dostojevski) – kljub realistični pripovedi postavi na mesto junaka zgodbe
kolektiv – ne posameznika.[5]
Še več, ljudstvo je ustvarjalec. Kolegica citira Maksima Gorkega:
»Ljudstvo ni samo sila, ki ustvarja
vse materialne vrednote; je tudi edini neusahljiv vrelec duhovnih vrednot; je
prvi filozof in pesnik, kar zadeva čas, lepoto in genialnost njegovega
ustvarjanja; je ustvarilo vse velike poeme, vse tragedije zemlje, med njimi
največjo – zgodovino svetovne kulture... V otroških letih... ko se je bojevalo
z golimi rokami zoper naravo, ki jim je vlivalastrah, občudovanje in navdušenje, je ustvarilo religijo; bila je njegova
poezija in je vsebovala celo vrsto njegovih spoznanja naravnih sil, vso
izkušnjo, ki si jo je v srečanju s sovražnimi silami nabralo.... želja po novih
zmagah ga je prebijala in spodbujala, da je ustvarilo heroični epos, ki je
postal zbiralnik ljudskega znanja in zahtev do samega sebe.«[6]
Materialistični obrat mitologije stvarjenja in ustvarjanja.
Prav to bi moralo biti izhodišče za razmišljanje o umetnosti
in ustvarjanju v socialnem delu.
A ni. Ustvarjanje smo abstrahirali v ustvarjalca. Govorimo pretežno
o družbenih okoliščinah ustvarjanja, ustvarjalec pa je posameznik. Torej še
vedno psihologija, a zdaj socialna. 😊
Past oz. začaran krog, v
katerem dejavnost nadomesti akter, je pri ustvarjalnosti še večja, saj je iz interakcionističnega
vidika prav ustvarjalnost magistralna priložnost za izkušnjo sebe (ki je v
meščanski, individualistični družbi imperativ – pogosto preoblečen v aksiom). Začarani
krog je tavtologija.
Ker ustvarjalnost
definira mene kot posameznika, potem je posameznik nosilec ustvarjalnosti.
Produktivnost ustvarjalnosti ni samo v tem, da ustvarja
bogastvo (ali večji dobiček ali boljše življenje), ampak tudi, da ustvarja
posameznika.
V tem oblast omreži človeka podobno kot bio-oblast
(Foucault) to stori s spolnostjo (tudi ustvarjanje 😊)
– ali pa ustvarja družbeno hegemonijo idej (Gramsci).
Post-modernizem je torej precejšen korak nazaj. Nekakšen
bidermajer 20. stoletja.
Hkrati pa je individuacija – kot odstranitev – skorajda
nujen pogoj ustvarjalnosti. Če hočemo ustvariti nekaj novega, moramo iti stran
od starega, ustaljenega.
Pogosto
se mi zgodi, da moram na sestanku iti na stranišče. Pogosto se to zgodi, ko se
vrtimo v krogu in ne najdemo prave rešitve za večji ali manjši problem. Praviloma
se s stranišča vrnem s kakšno dobro idejo. Oddaljitev od prizorišča omogoči ustvarjalnost.[7]
Seveda pa pojav »straniščnega satorija« ne potrjuje Maslowljeve
»hierarhije potreb«, pa čeprav bi se lahko tako tudi zdelo – »najprej odtočiti
– potem odločiti«.[8]
Nekaterim so igre bolj
pomembne kot kruh 😊
[1] Ne bi
bilo nič narobe, če bi zdravnik, denimo, »predpisal« obisk koncerta, galerije,
gledališke ali kino predstave, morda celo uro petja ali slikanja na dan.
Umetnost bi v tem primeru bila sicer »zdravilo«, a bi ostala umetnost. Terapije
z umetnosti pa posežejo v samo dejavnost in jo podredijo, ne le »terapevtskim«
ciljem, temveč jo spremenijo v srži.
[2]
Filozofije, ki je nekoč bila del učnega programa socialnega dela, tam več ni.
Na žalost.
[3] Da
socialno delo nima teorije umetnosti sui generis, lahko razumemo na več
načinov. Eden je, da socialno delo nima interesa za kaj takega, saj ga zanima
predvsem uporaba umetnosti in same umetnosti ne presprašuje. Kar je
gotovo bolj plemenito, kakor poseganje v materijo s tujerodnimi miselnimi
orodji. To kaže na upravičeno in prislovično skromnost in spoštljivost
socialnega dela do drugih strok, kaže pa tudi na pomanjkanje
interdisciplinarnosti v nekem kulturnem polju, ki je sicer disciplinam skupno.
[5] Ne gre
za »soc-realizem«, režimsko umetnost sovjetskega bloka, socialistični realizem
temveč za socialno, družbeno kritično literaturo – v Ameriki, denimo Steinbeck
in Dos Passos, pri nas npr. Miško Kranjec. Trainspotting je tudi dober
primer literature, v kateri je protagonist kolektiv.
[6]Kolegica
citira Trstenjak, A. (1981): Psihologija ustvarjalnosti. Slovenska matica,
Ljubljana, str. 162.
[7] Razen v
primeru, če kdo trpi za obstipacijo. 😊
[8]
Maslowljev model potreb je v svoji preproščini nujen pojav, ko govorimo o
»potrebah«. Če bi govorili o »potrebi po ustvarjanju« bi bil to paradoks, morda
celo neumnost. Tako pojmovanje bi kazalo na pojmovno raztegljivost (amebnost)
tudi sicer precej večznačnega in problematičnega pojma potreb. Ustvarjalnost
sicer lahko začutimo kot željo, željo po ustvarjanju, morda bi pogovorno lahko
rekli tudi potrebo (ki je lahko velika ali mala). A bržkone je ustvarjalnost
predvsem človeška lastnost, zmožnost – kakor so človeške lastnosti mišljenje,
delo, sočutje ipd. Več o kritiki »hierarhije potreb« v: Flaker, V. (2019).
Breathing the Hierarchy of Needs Away. The
Journal Czech and Slovak Social Work, Vol. 19, no. 1, pp 110–139. Dostopno
na: https://socialniprace.cz/article/breathing-the-hierarchy-of-needs-away/
Ko odide nekdo izmed nas, je to vedno izguba. Tudi če si z
njim izgubil stik že davno prej. Ko se človek, s katerim si nekoč imel
intenzivne stike, zgubi s tvojega življenjskega obzorja, ne zaradi kakšnih
nesoglasij ali zamer, ko se pač vajine življenjske poti razidejo, bolj zaradi
naključnih dogodkov, izgube pravzaprav ne doživiš, morda celo ne opaziš. Seveda
te nanj občasno spomni kakšna skupna stvar – ko gre za Johna, ko vzameš v roko
njegovo delo, ko ga citiraš ali usmeriš študente, naj berejo njegove stripe.[1]
Ob lepih spominih ti je lepo, občutek izgube, ki se nakaže, pa nemudoma
potolažiš z mislijo, da ga boš poklical, mu pisal, obiskal – kar pa seveda ne
storiš, kakor tega nisi naredil že vrsto let. A ko človek umre, je ta, prej
komaj zaznavna izguba, dokončna, neizpodbitna.
Takrat je priložnost za slovo, tokrat dokončno. Čeprav
potrti, obujamo lepe spomine. Na človeka, na trenutke, ki smo jih skupaj
preživeli, na stvari, ki smo jih skupaj delali. Je čas izgube in
rekonstrukcije. Je čas prehoda – ne samo za Johna, tudi za nas. Kar je bilo
njegovo in naše, je zdaj samo naše. Johna ni več, da bi nam ugovarjal, ko se
odzovemo na njegovo misel, ali pa, da bi, kakor se je pogosto zgodilo, bil
presenečen in da bi rekel: »Še sam se tega ne bi spomnil!«, To, kar tudi sicer
velja, da se, ko nekaj izrečeš, zapišeš, temu tudi odrečeš, postane absolutno.
To Johnu nikoli ni bilo posebno mar, zadovoljen je bil, da lahko kaj podari, in
vesel, če smo darilo sprejeli. Zdaj, ko mu ne more biti mar, je mar nam. Kar je
ustvaril, ni dediščina, je skupno dobro. Skupno dobro, ki ga lahko vsak uporabi
na svoj način in v svoj namen. Skupno ni le v tem, da je vsem na voljo, skupno
je tudi, ker nas, hoteli ali ne hoteli, povezuje. Tako, kakor nas je nekoč
povezalo prav z Johnom.
***
Johna sem prvič srečal na ljubljanski železniški postaji,
kolodvoru. Spoznal sem ga po klobuku in pipi (tako mi je naročil) in pa po dveh
najstniških otrocih – Leonu in Eli.[2]
Utrujeni od 24-urne vožnje so bili veseli, da so prispeli na cilj. Pravzaprav
ne še, čakala jih je, po premoru, še pot (takrat ne z avtom, ampak vlakom) na
tabor Črnega Mrava v Marindolu ob Kolpi. Od tam pa na poletno šolo v
Štatenberg.
Seveda smo Johna poznali že prej, a le po njegovih delih.
Prvič sem ga zasledil leta 1978 v članku v reichovski reviji Energy and
Character, ki jo je urejal David Boadella in na katero sem se kot nadobuden
Reichovec bil naročil.[3]
Članek je pritegnil pozornost, saj je odstopal od siceršnje vsebine revije, ki
se je posvečala predvsem temam reichovske telesne terapije, včasih tudi
vprašanjem »energije«, kot jo je zastavil Reich – tako v filozofskem kot tudi
eksperimentalnem smislu. Tu pa je bil članek, ki se je ukvarjal s psihodinamiko
procesov samoupravljanja oz. »delovne demokracije« v zadrugah. Ne le manjkajoča
družbena razsežnost, privlačila je tudi skupinska dinamika, ki je pomembno krojila
življenje raznih terapevtskih šol, a so večinoma bile nanjo slepe. Ne le za
boljše delovanje teh skupinic, temveč tudi pri samem terapevtskem delu, ki je
večinoma potekalo skupinsko, a brez posebnega ozira, kaj se v skupini
dogaja. Mene osebno je branje tega članka motiviralo, da sem naposled prebral
Bionovo klasiko.[4]
Ta drobec sem skorajda pozabil, dokler mi John ni poslal
stripa, ki je kompletno predstavil študijo, o kateri je poročal.[5]
Je pa pomemben za razumevanje Johnove poti in sploh stanja duha na začetku
neoliberalizma. V tovrstne terapije in v gibanje za človeško rasti (oz. novih
humanističnih terapij) so se v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja veliki
meri zatekli aktivisti 68'. Nova levica je namreč zahtevala ne le spremembo
ekonomskih družbenih razmerij temveč tudi spremembo miselnosti, prevrat v naših
glavah in dušah. Revolucijo subjektivnosti. Po zatrtju revolucionarnega vrenja,
ko ni bilo več toliko masovnih protestov, zasedb fakultet, šol in tovarn, so
bile aktivistom na voljo tri opcije. Prava je bila trdovratno vztrajati v
političnem boju, se organizirati podtalno in militantno z namenom sprožitve
ljudskega oboroženega upora – kar je pripeljalo do nastanka Rdečih brigad v
Italiji in Frakcije rdeče armade v Nemčiji. Druga je bila v smislu »dolgega
pohoda skozi institucije«, tretja pa posvetiti se spreminjanju subjektivnosti –
miselnosti, odnosov, sebe – kar je pomenilo udinjati se v psihoterapiji.[6]
A ta terapija je morala biti drugačna od klasičnih. V duhu
tistega časa je morala biti skupinska, neposredna in nekonvencionalna. Morala
je obljubljati nekaj več kot ležanje na kavču, morala je organizirati (ali vsaj
inscenirati) duševni prevrat, izbruh potlačenih čustev, upor proti
ponotranjenim avtoritetam in hipno osvoboditev in možnost ustvarjanja povsem
drugačnih odnosov tukaj in zdaj. John se je iz organizatorja
demonstracij prelevil v organizatorja tovrstnih dogodkov in praktik. Med drugim
je bil, če se prav spomnim, tudi eden izmed vodilnih članov Quaesitorja,
prvega centra za osebno rast in humanistično terapijo v Londonu, ki ga je nekaj
časa vodil drugi naš znanec David Brandon.
Problem, s katerim so se morali ob prehodu iz političnih
gibanj v terapevtska bivši aktivisti in antiavtoritarci spopasti, je bil v tem,
da je že sam obrazec, ki ga terapija uvaja, avtoritaren. Zelo očitno je, da je
terapevt avtoriteta, pa naj je tako sproščena in prisrčna. Odvisnost
terapirancev od njega ali nje pa očitna. Razrešitev protislovja med odvisnostjo
od avtoritete terapevta in bojem zoper patriarhalno avtoriteto se je kazala v
skupinah brez vodij (leaderless groups) in pa v sosvetovanju – terapevtskem
delu na vzajemen način.
Bosonogi psihoanalitik je Johnovo delo, ki je najbrž
doživelo največ ponatisov.[7]
Je sinteza dveh tovrstnih tradicij – samoanalize, kakor jo je že zdavnaj
zastavila socialno usmerjena psihoanalitičarka Karen Horney, in sosvetovanja
(co-counselling), ki ga je desetletje prej razvil Harvey Jackins. Na eni
strani gre za povsem logično sintezo, saj gre za podobno prakso, na strani
teorije pa, v luči tistega časa, za nezdružljivi teoretični izročili. In prav v
tem je bila genialnost Johnove sintez, sestaviti na videz nezdružljive
komponente, ki potem delujejo kot celota.
Prav ta majhen priročnik je bil povod, da smo se z Johnom
povezali. Lidiji Kunič, takratni knjižničarki in predavateljici angleščine na
VŠSD se je zdel strip tako zelo odličen, da ga je kar začela prevajati in smo
ga sklenili na bolj-kot-ne fanzinski način izdali.[8]
Da ne bi bil povsem piratski, sem pisal Johnu in s povratno pošto dobil paket,
v katerem je bilo – še več stripov.
Strip o skupinski dinamiki v skupnosti (community and
co-operative group dynamics) je bil tombola.[9]
Bil je natančno tisto, kar smo si želeli. Govoril je o resničnih skupinah, ki
samoraslo delujejo v skupnosti, ne pa o skupinskih procesih v nekih posebnih,
umetno ustvarjenih skupinah, ki jim je spoznavanje skupinskih procesov glavni
in edini namen. Skupinsko dinamiko je postavil v družbenih kontekst, v okvir
tega, kar skupina dela in si želi ustvariti – torej v okvir organizacijskih in
proizvodnih procesov, ne le čustvenih dogajanj. Fascinirala nas pa je tudi
sinteza, ki jo je John ustvaril, in sicer sinteza treh avtorjev, treh misli, ki
so za nekatere izmed nas bile magistralnega pomena.
John je v izhodišče postavil željo skupine in ugotovitev, da
je dogajanje v skupini odvisno prav od zmožnosti skupine željo uresničevati,
oziroma od notranjih in zunanjih ovir, da bi jo uresničili. Se pa želja, tako
John, oblikuje v orgazmičnem procesu, ciklusu. To je življenjska, in radoživa,
ustvarjalna osnova skupine, ki jo je John prevzel od Reicha, a jo v smislu
skupinskih procesov razumel na Bionov način – kot zaokroženo sosledje
negovanja, energiziranja, vrha in sproščanja. Tako je John preimenoval Bionove osnovne
predpostavke odvisnosti, boja ali bega in parjenja. Te se pojavijo na
način, kot jih je opisoval Bion, takrat, ko se zgodijo zastoji (v Reichovem
besedišču »staze«) pri uresničevanju skupinske želje, iz ustvarjalnega
skupinskega procesa nastane kaotično izmenjevanje temeljnih počutij o
metafizičnem namenu skupine. Vmesne skupine niso več sinteza oz. kompromis med
»delovno skupino« in osnovnimi predpostavkami, kot je nakazoval Bion, temveč
med ustvarjanjem in destrukcijo, med zmožnostjo in nezmožnostjo uresničevanja
skupinskih želja.
Tretji kralj, ki ga je John pripeljal na prizorišče je bil
ob Reichu in Bionu, Paolo Freire. A ta nastopi drugače kot prva dva. Ne
vzpostavlja osnovne matrice dogajanja v skupini, pač pa je orodje skupine, da
bi postala bolj ustvarjalna, Freirov pristop omogoča ozaveščanje o resničnih
skupinskih in skupnih željah in načrtovanje delovanja v skupno dobro, s tem pa
tudi večjo stopnjo ustvarjalnega procesa. Raziskovanje želje na institucionalni
oz. statutarni ravni, na ravni skupinske ali dejanske želje, osebnih in na
koncu nezavednih želja v skupini, ozaveščanje o fazah razvoja in delovanja
skupine na registrih produkcije, organizacije in čustvenih odzivov, je akcijsko
raziskovanje, način kako skupina postane subjekt.
Prav strip kot medij, ob Johnovi tenkočutnosti in
inventivnosti, omogoča predstavitev razmeroma zapletene materije na dokaj
razumljiv, a ne poceni način. Prav okvirčki, njihovo sosledje, mešanica risb,
izjav protagonistov in spremnega teksta omogoča, da je John postavil tri opuse
treh pomembnih ljudi enega zraven drugega – tako da se niso le dopolnjevali,
ampak tudi medsebojno oplajali. V njem bralec dobi osnovno informacijo o Bionu,
Reichu in Freiru, hkrati pa zelo dober vpogled v delovanje skupin v njihovem
»naravnem« okolju, vpogled, ki je dovolj praktičen, da človeka opremi za
delovanje. Johnov strip ni banalizacija kompleksne teorije, ni
poljudnoznanstvena predelava ezoteričnega védenja, je predstavitev teorije v
njeni praktični izpeljavi (praksis), nared za uporabo.
Tudi sicer, v navadnih linearnih besedilih, je John
uporabljal slike, sheme, ki ponazarjajo procese. Bil je velik shematik in s
temi shemami omogočil spoj med idejami in pojmi, ki se sicer zdijo
nezdružljivi, ki imajo svojo lastno logiko in konsistentnost, ki je ni mogoče
uporabiti na neki povsem drugi ravni človekovega obstoja oz. delovanja družbe.
Prav stripovski način razmišljanja in izkušnja jazz glasbenika (John je bil
odličen pianist) mu je omogočila ustvarjati sinteze tam, kjer jih drugi nismo
mogli, in ki niso bile le površna eklektika tistočasnih trendov.
To pa je bilo izrednega pomena v tistem času. Takrat se je
namreč končevala sektaška ekskluzivnost, ki so jo zahtevale posamezne šole, ki
so se od Freuda (in še pred njim) cepile od osnove usmeritve in vsaka posebej,
pa čeprav so naslavljale zelo podobno snov, zahtevale podrejanje njihovim
kanonom. V pohodu iskanja resnice je resnica lahko samo ena. V resnici pa se je
zgodilo prav nasprotno. Množenje, pravzaprav rojenje psihoterapevtskih šol in
teorij, ki so jih spremljale, je ustvarilo terapevtski nakupovalni center, v
katerem so se ljudje željni spoznanja sprehajali od stojnice do stojnice,
nabirali izkušnje in jih potem pri svojem delu ali preprosto v življenju, v
glavnem neselektivno, uporabljali.
Sprehajal se je tudi John. A njegov sprehod je bil
nekolikanj drugačen. Podobno, kot se je sprehajal po taboru in opazoval otroke
pri igri, ne da bi se prav zares v dogajanje vključil, hkrati pa si dovolil
navdušenje ob tem, kar je videl, je dojemal nepregledno in kaotično pokrajino
raznih praks dela z ljudmi. Kot se je na taboru, potem raje umaknil v jedilnico
ali bližnjo gostilno, da bi o tem, kar je videl in izkusil, premislil, skiciral
shemo, ki naj bi izkušnjo zajela, je storil tudi ob svojih teoretičnih in
prakseoloških sprehodih. Njegova prednost je bila tudi v tem, da ni nikoli
(razen morda na koncu svoje kariere) pripadal neki »šoli« ali hotel ustanoviti
svojo, raje se je, kot odbegli junec, pasel tam, kjer je bila trava sveža in
okusna. Zato je čar njegovih mnogih sintez prav v tem, da v njih neko misel,
pogled, ki jo je pri nekem avtorju spoznal, ni podredil drugi, ki naj bi
nastajajočemu miselnemu sistemu bila vodilna. V delovanju skupine so registri
čustev, proizvodnje in organizacije enako pomembni, se izmenjujejo v razločnih
pojavnosti, ki ima vsaka svojo logiko. Prav tako ni merodajna niti
institucionalna »želja«, ne privatna, ne dejanska skupinska niti ne nezavedna.
Pomembno je, kako med seboj odzvanjajo.
Johnov zastavek ni bil zgolj teoretičen, konceptualen –
dognati, kako so ravni človeške eksistence med seboj povezane, kakšno je
bogastvo njihove slojevitosti, temveč se je trudil tudi ustvariti praktične, izkustvene
povezave – ne le spoznavanja, tudi delovanja.
***
V času, ko smo se dejansko srečali, se je ukvarjal s temama
zunanje in notranje skupinske dinamike[10]
in skupnostnih svetovalnih krogov (ali krožkov).[11]
Pri slednjih je šlo za korak naprej od Cathy, ki v stripu izvede »naredi si
sam« svetovanje za stanovanjsko zadrugo, ki bolj instant rešitvi, da dogajanje
v neki skupini opazujejo krogi, ki na način okroglega akvarija (fish-bowl),
spremlja več ravni skupinskega dogajanja (denimo: čustveni, organizacijski in
proizvodni) hkrati. Za notranjo in zunanjo skupinsko dinamiko pa velja, da
skupinski procesi ne potekajo zgolj zunaj v dejanski skupini, temveč tudi
znotraj med več deli človekovega samega sebe, ki ni enovit. Notranja skupinska
dinamika se oglaša na zunanjo in obratno.
Ti ideji nam je predstavil še isto leto na poletni šoli
sekcije za skupinsko dinamiko v gradu Štatenberg, kamor smo se preselili s
tabora v Marindolu in ki nam je ostala v spominu ne le po neskončnem Ču-ču
vlakcem po grajskih sobanah temveč tudi prav po Johnovi delavnici. V njej je
združil obe ideji tako, da je notranji krog igral razne dele neke imaginarne
osebe, ki smo si jo na asociativen način izmislili. Človek, ki smo ga takole
frankensteinsko (in štatenberško) ustvarili, je bil nadvse zanimiv lik. Nadeli
smo mu celo ime (Florijan ali Felicijan, priimka se pa ne spomnim). Ko smo
drugo jutro v časopisu prebrali osmrtnico za patra s skoraj identičnim imenom
(če je bil naš lik Florijan, potem je bil ta Felicijan) in priimkom, nas je
vrglo na rit.[12] Velja
pripomniti, da niti udeleženci delavnice niti John nismo bili mistično
usmerjeni, nas pa je ta sinhronost močno zabavala.[13]
Je pa to bila tudi najava povratka »h koreninam« –
psihoanalize. Danes se ta povratek zdi povsem v sozvočju z epoho »svinčenih
let«. Od eksplozije ego psihologije na vse strani v smislu slogana
oseminšestdesetih, da je »vse možno«, k minimalizmu Lacanovega označevalca ali,
na drugi strani, resničnosti travme v otroštvu (Alice Miller). Za Johna je bilo
oboje možno. Za nas je to pomenilo, da smo se naslednjih nekaj let na poletnih
šolah ukvarjali s skritimi otroki v nas. John se je pri tem premiku deloma
vrnil k samoanalizi Karen Horeneyjeve, a z novim sporočilom, da otrok, ki se
skriva v nas potrebuje zagovornika, nekoga, ki je priča krivicam, ki so se mu
godile, nekoga, ki ga lahko neguje in okrepi.[14]
Tokrat je bil glavni medij samoanalize prosto asociativno dopisovanje – malce
tudi po vzoru na korespondenco Freuda in Fliessa, ki ga je John proglasil za
enega od prezrtih pionirjev samoanalize.[15]
Tu približno, ali točneje v Bohinju, so se prenehali Johnovi
kontinuirani obiski in redno sodelovanje z nami. 10. poletna šola sekcije na
temo »psiholoških« pravic otrok je bila najbolj obiskana, a hkrati tudi labodji
spev tega gibanja. Veliko nas je na tisto poletno šolo pripeljalo svoje otroke,
zanje pa smo morali poslej skrbeti. Ne le za tiste, ki so skriti v nas.[16]
Stike z Johnom smo še vzdrževali, a bolj kot posamezniki in bolj kot njegovi
gostje v Londonu, kakor da bi on gostoval v Jugoslaviji, ki je potem tudi ni
bilo več.
John formalno ni bil del projekta Tempus, ki je zaznamoval
marsikoga od nas in pustil pečat v slovenski sociali, je pa tudi v tem pustil
svoj odtis – še zlasti pri nekaterih, ki so bili na praksi v Londonu in se z
njim večkrat sestali, pa tudi preko bogate mreže stikov, ki jih John zaradi
svoje večstranosti imel, prišli v stik z zanje pomembnimi strokovnjaki.
V Londonu smo Johna obiskovali v prostrani hiši, nedaleč od
Hampsteadskega parka, lučaj stran od Parlamentnega griča, na katerem so otroci
lahko spuščali zmaje. Včasih mu je bilo malce nerodno, da živi v tako
prestižnem becirku, a je bil ponosen na to, da se je tja preselil kot član stanovanjske
zadruge. Sčasoma so se drugi člani odselili, John pa je prevzel njihove deleže.
Ponosen je bil tudi na svojega soseda Erica Hobsbawma, ki se je nekoč Johnu,
mimogrede, na pošti, pohvalil z novim prevodom neke od njegovih knjig, John pa
njemu nazaj s slovenskimi prevodi v Jugoslaviji – kjer takrat Hobsbawm še ni
bil preveden. Je pa naslov 12 Nassington Road, NW 3, bil stalnica v njegovem
življenju. John je v svojem času ustanovil številne organizacije – inštitute,
centre, založbe – večina jih je imela isti naslov. To je bila njegova »varna
baza«, ki mu je omogočala številne izlete, materialna osnova, da se je s Kate
ustalil v tokrat v Bowlbyjevem centru in revijo Attachment (Navezanost).
Omogočila pa mu je tudi, da je konec življenja, navkljub demenci, preživel
prijazno v okolju, ki sta si ga ustvarila in ob jazzu, ki mu ga ni odvzela niti
bolezen.
***
Ko rečemo, da je bil John eden izmed nas mislimo na dvoje.
Na to, da nas je družila sočasnost idej, ki smo se jih lotili in ki so nas
pripeljale skupaj. Pa tudi na to, da je bil, čeprav izjemen, navaden človek.
Bil je učitelj brez katedra. Dostopen in radoveden. Od njega smo se naučili
marsikaj. Naučili smo se, da je delo z ljudmi predvsem ustvarjalna praksa, da
je nezavedno predvsem ustvarjalna zmožnost, da so proste asociacije lahko
umetnost in ni treba, da jih imamo le kot orodje mukotrpnega rudarjenja po človeški
psihi. Da je delo z ljudmi umetnost, kot Judo – nežen način učenja, v katerem
oba udeleženca padeta, da bi se naučila o življenju nekaj novega.
Pokazal nam je, da je možno ustvarjati sinteze, da ni treba
človekovo eksistenco zvesti na eno samo raven delovanja, da je naše življenje
slojevito, da je treba razne ravni bivanja obravnavati spoštljivo, doumeti
njihovo konsistenco in načine kako odzvanjajo na drugih ravneh. Pokazal je, da
imamo pravico, morebiti tudi dolžnost, razmišljati široko, da si moramo zaupati
in upati ustvarjati pogumne miselne sisteme in da tem sistemom daje
konsistentnost etična podlaga – predvsem pravičnosti in zagovorništva šibkih. Da
radovednost ustvarja znanje. Da znanje ni kultna zadeva in da ga lahko
ustvarjamo predvsem, če ostanemo, in z njim postanemo, neodvisni.
Opogumljala nas je prav njegova nepretencioznost. Če je bil
učitelj, je bil tudi učenec, če je bil analitik, je bil tudi analizand, ko je
bil avtor, je bil tudi bralec. Tudi ko je bil izumitelj, je bil tudi izum in
kot aktivist tudi del akcije. Naučili smo se, da ideje ustvarjamo sočasno in da
imamo pravico do radovednosti in do pogumnih misli in dejanj.
Smrt sočasnost prekine. A le za toliko, da se prestavi na
drugo raven. Na raven skupnega. V tem nas povezuje Johnova smrt.
[1]Po nekem naključju je bilo v zadnjem letu in pol takih
priložnosti veliko. Johnov strip o skupinski dinamiki sem izdatno uporabil v
Osijeku ob izvedbi predmeta skupinskega dela in ga masovno citiral v blogih, ki
so takrat nastali (začenši z: Flaker, V. (2016), Zašto (opet) grupna dinamika?
(predgovor). Vito Flaker agenda
[blog], sreda, 27. november 2019,dostopno na:
http://vitoflakeragenda.blogspot.com/2019/11/zasto-opet-grupna-dinamika.html).
Nazadnje pa v knjigi o dezinstitucionalizaciji (v poglavju o osemdesetih
letih), ki sem jo končal prav takrat, ko je John preminil.
[2] Leon je
dobil ime po Trockem, Ela bržkone zaradi jazza.
[3] Southgate
J. in Randall, R. (1978) Work democracy and Character, Energy and Character,
May 1978.
[4] Bion,
W.R. (1963), Experiences in Groups.
London: Tavistock.
[5] John
Southgate in Rosemary Randall, Psychodynamics of Self-managed groups, Loughborourgh
University.
[6]
Oseminšestdeseta so na novo odkrila Wilhelma Reicha, ki je govoril prav o tem
in ponudil sintezo med marksizmom in psihoanalizo. Zato ni čudno, da se je
veliko aktivistov v svinčenih letih usmerilo prav v reichovske pristope.
[7] Southgate,
J. in Randall, R. (1976) The Barefoot Psychoanalyst, London: Association
of Karen Horney Psychoanalytic Counsellors.
[9] Southgate,
J. and Randall, R. (1980), Cooperative
and Community Group Dynamics. London: Barefoot Books;
[10] Southgate,
J. (1983) Inner and outer group dynamics: working paper No. 1 for students
on psychoanalytic counselling and groupwork courses, London: The
Polytechnic of North London.
[11] Southgate,
J. (1985), Community Counselling Circles.
London: Institute of Social Inventions.
[12] Z
Zoranom Pavlovićem sva se pogreba tudi udeležila, saj je še eno naključje
hotelo, da sva imela prav na dan pogreba v Mariboru, kjer se je ceremonija
vršila, na problemski konferenci mladinske organizacije predstavitev izsledkov
raziskave o mladinskih delovnih akcijah (tudi v stripu), ki sva jo izvedla
tisto poletje. Zvedela sva, da je bil to zelo priljubljen pater, duša in srce
organiziranih romanj.
[13] Je pa
res, da je za idejo notranje in zunanje skupinske dinamike, ki jo je John ta
čas razvil, bila, med drugim, inspiracija tudi duhovna razsežnost, ki jo je
John pripeljal iz del Kena Wilberja.
[14]
Southgate, J. (1988) The Practice of the therapist advocate, Journal of the
Institute of Self-Analysis, vol. 2, no. 1, April 1988, pp. 21 – 56; napisal
ga je na počitnicah na Krku 13. avgusta 1987.
[15] Southgate,
J. (1987) The Forgotten Pioneer – Robert Fliess, Journal of the Institute of
Self-Analysis, vol. 1, no. 1, January 1987, pp. 138–153.
[16]Southgate, J. (1990) Skriti otrok v
nas, v: Z. Pavlović (ur.) Psihološke pravice otrok: simbioza in avtonomija:
gradiva 10. mednarodne poletne šole Sekcije za skupinsko dinamiko Društva
psihologov Slovenije(Bohinj, avgust 1989), Ljubljana:
Društvo psihologov Slovenije, str.80–90.
Po nekem naključju se mi je med koronsko branje uvrstil Prostor
na soncu Miška Kranjca. Knjigo sem dobil že pred leti, ko mi je mama
podarila, ob svoji predzadnji selitvi predzadnji kontingent svojih knjig.
Pravzaprav je to knjiga, ki me je spremljala – če že ne celo življenje, pa celo
otroštvo. Vedno je bila na pooblaščenem mestu med maminimi leposlovnimi
knjigami, na samostoječi knjižni polici, ki jo je dobila za malo maturo, knjigo
pa je dobila, kakor je razvidno iz posvetila, pri sedemnajstih (1942) za Božič,
od Pera, vdovskega ljubimca njene matere. Torej eden izmed mnogih kamenčkov
mitskega mozaika otroštva, ki ga je treba prebrati.[1]
Zaintrigiral me ni le lep slog pripovedovanja, ampak sam
zaplet, ki je tudi lep. Zaplet ni dramski, ampak pripovedni, perspektivni.
Ustvari ga s tem, da pripoved začne s siroto – z otrokom, ki ga mati
prinese na prizorišče dogajanja – prekmursko vas Lepovico.[2]
Tja pride »s hribov« za dojiljo bogatemu trgovcu, svojega otroka pa odda teti,
ki ima v vasi gostilno. Ga tudi pri njej pusti, ko gre dalje po svetu. Otrok –
Franc, to sprejema, saj mu ni nič hudega, nasprotno ima se dobro. Kakor tudi
sprejme tetino smrt, po kateri ostane sam – prepuščen samemu sebi, kar mu ni
slabo, saj mu vas in vrstniki ponujajo vse, kar potrebuje, vsaj dokler ga ne
stisne zima. Poleti in jeseni je siroti na vasi dobro in celo lepo, pozimi
potrebuje zavetje in zaloge hrane – potrebuje dom.
Dobi ga, tako kot je dobival vse drugo, pri prijateljih,
vrstnikih. Povabijo ga k sebi otroci propadlega trgovca (dobrega človeka, ki
raje ostane v gostilni, kakor da bi gledal, kako otroci stradajo). V opuščeni
trgovini, kamor prihajajo tudi drugi otroci, ustvarijo svojo »otroško
republiko«[3]
– si pravijo zgodbe, razvijajo domišljijo, imajo svojo ekonomijo, razmerja in
prevzemajo v tej otroški skupini posebne vloge. Francova vloga je
konstitutivna. Prav to, da je sirota, mu omogoča drugačen pogled, brez
omejitev, ki bi jih nalagali starši ali šola, ima pogled od zunaj in najde
rešitve, ki so zunaj utečenega, a pravzaprav nič nenavadnega. Nima »superega« –
prepovedi ali zapovedi – čisto skladje med tem, kar si poželi in kar lahko
naredi – harmonijo med »egom« in »idom«. Njegova razzemljitev mu omogoča
miselno in svobodo delovanja. Med drugim tudi, da gre »po svetu«. Prav to pa je
na koncu tudi usoda skoraj vseh teh otrok.
Knjiga ima tri dele. Prvi je o otrocih in njihovi republiki,
drugi o mladosti, o tem, kaj hočejo postati, kje si hočejo poiskati svoj
prostor na soncu. Tretji o tem, v kaj odrastejo oz. kje prostor dejansko
najdejo. To trodelno kompozicijo odlikuje napetost med otroškim upanjem in
sanjami, ki jih zares ne morejo uresničiti. Izkaže se, da so sanje, ki si jih v
mladosti vsak po svoje zastavi, pravzaprav utvara, da z njihovim uresničevanjem
pravzaprav ne najdejo svojegaprostora na soncu. Katerikoli
prostor že najdejo, je bržkone prostor nekoga drugega.
Največ jih odide po svetu, v Ameriko. Tudi Marko Čeh,
najstarejši trgovčev sin, ki ostane zvest svoji otroški ljubezni (in s tem
kraju), po poskusu umora moža svoje ljubice, ki naj bi uresničil njegove sanje,
ljubico najde v objemu drugega in jo skupaj z ljubimcem ubije. Ljubezen, ki so
jo otroci, v svojem prostoru pod soncem imeli, je kolektivna – ko se
individualizira postane spodletelo srečanje – ali pa pogubna strast preganjana
fantomov.
Prostor, ki so ga otroci ustvarili, zasede njihov oče. Sicer
ne tako, kakor si je zamisli, z velikim dobitkom pri kartah – to se mu sicer končno
zgodi, a človeku, od katerega si je bogastvo priigral, premoženja ne more vzeti,
saj mu njegova družina ne pusti, sam igralec pa naredi samomor – tudi ne z
navidezno obuditvijo trgovine – temveč s tem, da vas, z denarjem, ki ga
pošiljajo otroci iz Amerike, poskrbi
zanj. Povsem na koncu knjige dobi od Franca razglednico:
»No upam, da se mu dobro
godi. Saj je bil pameten, dovolj pameten, da si je lahko poiskal primeren
prosto na svetu. Od kod pa piše?!«
Ema je brala: »Zdaj sem v
Perpignanu. Jutri gremo dalje proti jugu.«
Njegov prostor je torej v svetu, pa ne v Ameriki, ampak v
španski državljanski vojni. S tem se roman Prostor pod soncem tudi konča.
Trenutek zmagoslavja?!
Roman je predvsem oda proletariatu, svobodi tistih, ki nič
nimajo. Biti sirota ni zgolj metafora, je prototip proletarca. Nikomur in
nikamor ne pripada, lahko gre in pride, nič ga ne veže ne zavezuje. Pa vendar
je konstitutivni člen skupnosti.
Kljub temu, da nima nadnaravne moči in sredstev, ki so na
voljo Piki Nogavički, in prav zaradi tega se njegova moč kaže še bolj
radikalno.
Je tudi oda otroški skupnosti, kar je tudi tema mladinske
literature (Mark Twain, Bratovščina Sinjega Galeba) in še zlasti socialnega
realizma. Otroška perspektiva ni le naivno-kritična, je tudi inventivna,
izumlja tisto, kar svet odraslih ne premore. Otroška skupnost ni le literarni
prijem, ali celo leposlovna fikcija, je dejanski del stvarnosti, ki, morda, v
enaindvajsetem stoletju izginja ali pa jo spregledamo v razmerju med šolo in
družino, institucijama, ki naj bi otroštvo obvladali. Je pa videti, da je
otroška skupnost, kolektiv, za socialni realizem zastavek neke bodoče –
enakopravnejše skupnosti, prostora na soncu.
Čeprav ima roman svoje posamezne junake, pa to niso
literarni liki psihološkega realizma[4]
– lik je otroški kolektiv na ozadju življenja neke vasi, in širše – ob
prelomnih dogodkih svetovne vojne in proletarske revolucije. A to je tisti
oddaljen svet, ki se skorajda naključno zgosti v situacijah, ki jih otroci
ustvarjajo in ki ustvarjajo njihove usode in prostor na soncu. Pripoved, ki
teče in nas zanima, je prav o situacijah in razmerjih, ki se med junaki
pletejo, brez posebnega (osebnega) zapleta in razrešitve, so pač zgodbice, ki
se ljudem dogajajo – zanimive same po sebi in pa tudi v spletenem nizu
situacij. Tisto, kar bralca pritegne (zanima) je preplet usod in ne posamične
usode.
Referenci:
Kranjec, M. (1937) Prostor na soncu. Ljubljana: Naša
založba.
Slodnjak, A. (1939) Kritika. Miško Kranjec. Prostor na
soncu. Roman.Naša založba, Ljubljana 1937. Sodobnost
(1933), letnik 7, številka 1. URN:NBN:SI:doc-UACNSM64 s
http://www.dlib.si[5]
[1] Se
spomnim, da sem kot otrok spraševal mamo o Mišku Kranjcu in o njegovih knjigah
na njeni knjižni polici. Je rekla, da je to verjetno najboljši slovenski
sodobni pisatelj. Lirično lep. Pozneje sem ga tudi osebno srečal, saj je živel
v bližini naše šole, njegov sin (Matjaž) pa je nanjo hodil. En razred pred
mano. Je bil nekakšna zvezda – odličen dijak in športnik s kodrastimi lasmi in
lepimi očmi, tehnični urednik šolskega glasila – čeprav sem bil formalno njegov
pomočnik, ga nikoli nisem zares spoznal.
[2] To je
verjetno prav Velika Polana – skorajda anagram. Morda tudi Lipovci (Lipahovci),
kjer je Miško Kranjec tudi nekaj časa živel. Če delo ni avtobiografsko krajevno,
pa je časovno, saj opisuje čas Kranjčevega otroštva.
[3] Izraz je
moj odmev na »prekmursko republiko«. Slodnjak (1939) to poimenuje »otroški
komunizem«.
[4] Slodnjak
ob izdatni pohvali pripomni, da bi lahko like v njihovi globini bolj razdelal.
[5]
Digitalna knjižnica napačno navaja Lina Legišo kot avtorja kritike.
